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On Hercules Segers

Sometimes great visionaries appear that seem to anticipate the course of our culture, like the pharaoh Akhenaton, who was more than a thousand years ahead of his time as the first monotheist, but also the creator of a new style in ancient Egyptian art, or like Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, who four hundred years ago in his Sixth Book of Madrigals created music that leads straight to the twentieth century. Only from Stravinsky on have we heard music like his, and it is not a coincidence that Stravinsky made two pilgrimages to Gesualdo’s castle near Naples and wrote an orchestra piece with the title »Monumentum pro Gesualdo.« This list is extendable: Hölderlin, who as a poet went to the outer limits of human language, or Turner, predecessor of the impressionists.

And now, it is time that we make a pilgrimage to the work of Hercules Segers, the father of modernity in art. He lived and worked at about the time of Gesualdo; he was born probably in 1589 or 1590, and probably died shortly after 1630. Hardly anything is known about his life, and very few works of his have survived.

It is shocking for me, and inacceptable, that I have not met a single art student in my life who has even heard of Segers, and it is deeply disquieting that I have not seen a single curator in any modern art museum who has had a clue. However, my contacts have been very scarce. Segers was not well known to his contemporaries either. His name can be found in documents of the 17th century spelled as Seghers, but he himself signed his work »Segers«. Born to Pieter Seghers and Cathalijntgen Hercules, Mennonites from Flanders, he signed into the painters’ guild of Haarlem in 1612 under his first names Hercules Pietersz without surname, and married in 1615 Anneken van der Brugghen. Soon, he ran into serious financial difficulties, and had to sell his home in Amsterdam where he lived. Poverty and ill fortune accompanied him until the end of his days. Samuel van Hoogstraten, a pupil of Rembrandt, laments that there was no market for Segers prints although they were – he says it beautifully – »pregnant of whole provinces«. According to Samuel van Hoogstraten, much of his printed work was used as wastepaper, probably to wrap fish or sandwiches.

Images can be like windows pushed open for us into a world of the unearthly, the sheer imagination, as if aliens had come upon us in the form of a strange visitation; and at the same time we recognize the visions as something not foreign, but belonging to us – born hundreds of years later – as if they had been dormant deeply within us. A genius like Hercules Segers makes us acquainted with images, as if we had been made known to a brother who was with us, but not made known to us yet. His work creates an illumination inside of us, and we instantly know that this is not a factual truth, but an ecstatic one. Most of his prints are not real landscapes. We can be almost certain that Segers has never seen a mountain or a rock formation in his life.

His images are hearsay of the soul. They are searchlights, or rather an ominous, frightened light opening breaches into the recesses of our self. It is like a hypnotic vortex pulling us down to the bottom of a bottomless pit, to a place that seems somewhat known to us: ourselves. We morph with these images. Caspar David Friedrich has recognized this for himself: »I have to render myself to what surrounds me,« he said, »I have to morph into a union with my clouds and rocks, in order to be what I am«.

Less than a dozen oil paintings of Segers have come down to us, and only four of them can be attributed to him with certainty. Rembrandt, one of the very few contemporaries to recognize his genius, bought from him a Mountain Landscape, which is in the Uffizi in Florence today. In all probability, Rembrandt repainted it in part, »improved« it, by adding a cart and oxen in the foreground and clouds in the sky. But the oil paintings seem to be within the idiom of the time.
His experimental prints set Segers apart from his epoch.

Of his etchings and prints, mostly in small formats, only some 180 survive, and many of them show the same motif but in a strongly divergent variety of colors and printing techniques. Not all of his technical procedures are fully deciphered yet. Segers frequently painted over, his prints with a brush, tainted his papers with aquarelle colors, and experimented with light and effects of color. Some of his pictures are printed on linen, and Segers was so impoverished that he is rumored to have used his tablecloth and bed sheets as materials. In some of his prints of landscapes, ropes and parts of sails suddenly appear, and the idea is not far-fetched that in his poverty he used plates that had been used before for a picture of a sailing boat. He probably drifted into alcoholism, and was considered some sort of madman. He suffered from bouts of deep depression, and around 1635 (?) he allegedly fell drunk down his staircase and was dead that very instant.

Statement by Werner Herzog, first published Whitney Biennale: Whitney Museum of American Art (Hg.): Whitney Biennial 2012, New York 2012, S. 124f.


This text was first published at ARION 17.3 Winter 2010
by WERNER HERZOG (Translated by Moira Weigel)

[This text was originally delivered by Werner Herzog as a speech in Milano, Italy, following a screening of his film “Lessons of Darkness”on the fires in Kuwait. He was asked to speak about the Absolute, but he spontaneously changed the subject to the Sublime. Because of that, a good part of what follows was improvised in the moment.]

The collapse of the stellar universe will occur—like creation—in grandiose splendor.
—Blaise Pascal

The words attributed to Blaise Pascal which preface my film Lessons of Darkness are in fact by me. Pascal himself could not have said it better.

This falsified and yet, as I will later demonstrate, not falsified quotation should serve as a first hint of what I am trying to deal with in this discourse. Anyway, to acknowledge a fake as fake contributes only to the triumph of accountants. Why am I doing this, you might ask? The reason is simple and comes not from theoretical, but rather from practical, considerations. With this quotation as a prefix I elevate [erheben] the spectator, before he has even seen the first frame, to a high level, from which to enter the film. And I, the author of the film, do not let him descend from this height until it is over. Only in this state of sublimity [Erhabenheit] does something deeper become possible, a kind of truth that is the enemy of the merely factual. Ecstatic truth, I call it.

After the first war in Iraq, as the oil fields burned in Kuwait, the media—and here I mean television in particular — was in no position to show what was, beyond being a war crime, an event of cosmic dimensions, a crime against creation itself. There is not a single frame in Lessons of Darkness in which you can recognize our planet; for this reason the film is labeled “science fiction,” as if it could only have been shot in a distant galaxy, hostile to life. At its premiere at the Berlin Film Festival, the film met with an orgy of hate. From the raging cries of the public I could make out only “aestheticization of horror.” And when I found myself being threatened and spat at on the podium, I hit upon only a single, banal response. “You cretins,” I said, “that’s what Dante did in his Inferno, it’s what Goya did, and Hieronymus Bosch too.” In my moment of need, without thinking about it, I had called upon the guardian angels who familiarize us with the Absolute and the Sublime.

The Absolute, the Sublime, the Truth . . . What do these words mean? This is, I must confess, the first time in my life that I have sought to settle such questions outside of my work, which I understand, first and foremost, in practical terms. By way of qualification, I should add at once that I am not going to venture a definition of the Absolute, even if that concept casts its shadow over everything that I say here. The Absolute poses a never-ending quandary for philosophy, religion, and mathematics. Mathematics will probably come closest to getting it when someone finally proves Riemann’s hypothesis. That question concerns the distribution of prime numbers; unanswered since the nineteenth century, it reaches into the depths of mathematical thinking. A prize of a million dollars has been set aside for whoever solves it, and a mathematical institute in Boston has allotted a thousand years for someone to come up with a proof. The money is waiting for you, as is your immortality. For two and a half thousand years, ever since Euclid, this question has preoccupied mathematicians; if it turned out Riemann and his brilliant hypothesis were not right, it would send unimaginable shockwaves through the disciplines of mathematics and natural science. I can only very vaguely begin to fathom the Absolute; I am in no position to define the concept.


For now, I’ll stay on the trusted ground of praxis. Even if we cannot really grasp it, I would like to tell you about an unforgettable encounter I had with Truth while shooting Fitzcarraldo. We were shooting in the Peruvian jungles east of the Andes between the Camisea and Urubamba rivers, where I would later haul a huge steamship over a mountain. The indigenous people who lived there, the Machiguengas, made up a majority of the extras and had given us the permit to film on their land. In addition to being paid, the Machiguengas wanted further benefits: they wanted training for their local doctor and a boat, so that they could bring their crops to market a few hundred kilometers downriver themselves, instead of having to sell them through middlemen. Finally, they wanted support in their fight for a legal title to the area between the two rivers. One company after another had seized it in order to plunder local stocks of wood; recently, oil firms had also been casting a greedy eye on their land.

Every petition we entered for a deed vanished at once in the labyrinthine provincial bureaucracy. Our attempts at bribery failed, too. Finally, having traveled to the ministry responsible for such things, in the capital city of Lima, I was told that, even if we could argue for a legal title on historical and cultural grounds, there were two stumbling blocks. First, the title was not contained in any legally verifiable document, but supported only by hearsay, which was irrelevant. Second, no one had ever surveyed the land in order to provide a recognizable border.

To the latter end, I hired a surveyor, who furnished the Machiguengas with a precise map of their homeland. That was my part in their truth: it took the form of a delineation, a definition. I’ll admit, I quarreled with the surveyor. The topographic map that he furnished was, he explained, in certain ways incorrect. It did not correspond to the truth because it did not take into account the curvature of the earth. In such a little piece of land? I asked, losing patience. Of course, he said angrily, and pushed his water glass toward me. Even with a glass of water, you have to be clear about it, what we’re dealing with is not an even surface. You should see the curvature of the earth as you would see it on an ocean or a lake. If you were really able to perceive it exactly as it is—but you are too simple-minded—you would see the earth curve. I will never forget this harsh lesson.

The question of hearsay had a deeper dimension and required research of an entirely different kind. [Arguing for their title to the land] the Indians could only claim that they’d always been there; this they had learned from their grandparents. When, finally, the case appeared hopeless, I managed to get an audience with the President, [Fernando] Belaúnde. The Machiguengas of Shivankoreni elected two representatives to accompany me. [In the President’s office in Lima] when our conversation threatened to come to a standstill, I presented Belaúnde with the following argument: in Anglo-Saxon law, although hearsay is generally inadmissible as evidence, it is not absolutely inadmissible. As early as 1916, in the case of Angu vs. Atta, a colonial court in the Gold Coast (today Ghana) ruled that hearsay could serve as a valid form of evidence.

That case was completely different. It had to do with the use of a local governor’s palace; then, too, there were no documents, nothing official that would have been relevant. But, the court ruled, the overwhelming consensus in hearsay that countless tribesmen had repeated and repeated, had come to constitute so manifest a truth that the court could accept it without further restrictions. At this, Belaunde, who had lived for many years in the jungle, fell quiet. He asked for a glass of orange juice, then said only Good god, and I knew that we had won him over. Today the Machiguengas have a title to their land; even the consortium of oil firms that discovered one of the largest sources of natural gas [in the world] directly in their vicinity respects it.

The audience with the President granted yet another odd glimpse into the essence of truth. The inhabitants of the village of Shivakoreni were not sure whether it was true that on the other side of the Andes there was a monstrously large body of water, an ocean. In addition, there was the fact that this monstrous water, the Pacific, was supposedly salty.

We drove to a restaurant on the beach a little south of Lima to eat. But our two Indian delegates didn’t order anything. They went silent and looked out over the breakers. They didn’t approach the water, just stared at it. Then one asked for a bottle. I gave him my empty beer bottle. No, that wasn’t right, it had to be a bottle that you could seal well. So I bought a bottle of cheap Chilean red, had it uncorked, and poured the wine out into the sand. We sent the bottle to the kitchen to be cleaned as carefully as possible. Then the men took the bottle and went, without a word, to the shoreline. Still wearing the new blue jeans, sneakers, and T-shirts that we had bought for them at the market, they waded in to the waves. They waded, looking over the expanse of the Pacific Ocean, until the water reached their underarms. Then, they took a taste of the water, filled the bottle and sealed it carefully with a cork.

This bottle filled with water was their proof for the village that there really was an ocean. I asked cautiously whether it wasn’t just a part of the truth. No, they said, if there is a bottle of seawater, then the whole ocean must be true as well.


From then on, what constitutes truth—or, to put it in much simpler form, what constitutes reality—became a greater mystery to me than it had been. The two intervening decades have posed unprecedented challenges to our concept of reality. When I speak of assaults on our understanding of reality, I am referring to new technologies that, in the past twenty years, have become general articles of everyday use: the digital special effects that create new and imaginary realities in the cinema. It’s not that I want to demonize these technologies; they have allowed the human imagination to accomplish great things—for instance, reanimating dinosaurs convincingly on screen. But, when we consider all the possible forms of virtual reality that have become part of everyday life—in the Internet, in video games, and on reality TV; sometimes also in strange mixed forms—the question of what “real” reality is poses itself constantly afresh.

What is really going on in the reality TV show Survivor? Can we ever really trust a photograph, now that we know how easily everything can be faked with Photoshop? Will we ever be able to completely trust an email, when our twelveyear-old children can show us that what we’re seeing is probably an attempt to steal our identity, or perhaps a virus, a worm, or a “Trojan” that has wandered into our midst and adopted every one of our characteristics? Do I already exist somewhere, cloned, as many Doppelgänger, without knowing anything about it?

History offers one analogy to the extent of [change brought about by] the virtual, other world that we are now being confronted with. For centuries and centuries, warfare was essentially the same thing, clashing armies of knights, who fought with swords and shields. Then, one day, these warriors found themselves staring at each other across canons and weapons. Warfare was never the same. We also know that innovations in the development of military technology are irreversible. Here’s some evidence that may be of interest: in parts of Japan in the early seventeenth century, there was an attempt to do away with firearms, so that samurai could fight one another hand to hand, with swords again. This attempt was only very short-lived; it was impossible to sustain.

A couple of years ago, I came to grasp how confusing the concept of reality has become, in a strange way, through an incident that took place on Venice Beach in Los Angeles. A friend was having a little party in his backyard—barbecued steak—it was already dark, when, not far away, we heard a few gunshots that nobody took seriously until the police helicopters showed up with searchlights on and commanded us, over loudspeakers, to get inside the house. We sorted out the facts of the case only in retrospect: a boy, described by witnesses as around thirteen or fourteen years of age, had been loitering, hanging around a restaurant about a block away from us. As a couple exited, the boy yelled, This is for real, shot both with a semi-automatic, then fled on his skateboard. He was never caught. But the message [Botschaft] of the madman was clear: this here isn’t a videogame, these shots are for real, this is reality.


We must ask of reality: how important is it, really? And: how important, really, is the Factual? Of course, we can’t disregard the factual; it has normative power. But it can never give us the kind of illumination, the ecstatic flash, from which Truth emerges. If only the factual, upon which the so-called cinéma vérité fixates, were of significance, then one could argue that the vérité—the truth—at its most concentrated must reside in the telephone book—in its hundreds of thousands of entries that are all factually correct and, so, correspond to reality. If we were to call everyone listed in the phone book under the name “Schmidt,” hundreds of those we called would confirm that they are called Schmidt; yes, their name is Schmidt.

In my film Fitzcarraldo, there is an exchange that raises this question. Setting off into the unknown with his ship, Fitzcarraldo stops over at one of the last outposts of civilization, a missionary station:

Fitzcarraldo: And what do the older Indians say?
Missionary: We simply cannot cure them of their idea that ordinary life is only an illusion, behind which lies the reality of dreams.

The film is about an opera being staged in the rainforest; as you’ll know, I set about actually producing opera. As I did, one maxim was crucial for me: an entire world must undergo a transformation into music, must become music; only then would we have produced opera. What’s beautiful about opera is that reality doesn’t play any role in it at all; and that what takes place in opera is the overcoming of nature. When one looks at the libretti from operas (and here Verdi’s Force of Destiny is a good example), one sees very quickly that the story itself is so implausible, so removed from anything that we might actually experience that the mathematical laws of probability are suspended. What happens in the plot is impossible, but the power of music enables the spectator to experience it as true.

It’s the same thing with the emotional world [Gefühlswelt] of opera. The feelings are so abstracted; they cannot really be subordinated to everyday human nature any longer, because they have been concentrated and elevated to the most extreme degree and appear in their purest form; and despite all that we perceive them, in opera, as natural. Feelings in opera are, ultimately, like axioms in mathematics, which cannot be concentrated and cannot be explained any further. The axioms of feeling in the opera lead us, however, in the most secret ways, on a direct path to the sublime. Here we could cite “Casta Diva” in Bellini’s opera Norma as an example.

You might ask: why do I say that the sublime becomes accessible to us [lit. “experience-able”; erfahrbar] in opera, of all forms, considering that opera did not innovate in any essential way in the twentieth century, as other forms took its place? This only seems to be a paradox: the direct experience of the sublime in opera is not dependent on further development or new developments. Its sublimity has enabled opera to survive.


Our entire sense of reality has been called into question. But I do not want to dwell on this fact any longer, since what moves me has never been reality, but a question that lies behind it [beyond; dahinter]: the question of truth. Sometimes facts so exceed our expectations—have such an unusual, bizarre power—that they seem unbelievable.

But in the fine arts, in music, literature, and cinema, it is possible to reach a deeper stratum of truth—a poetic, ecstatic truth, which is mysterious and can only be grasped with effort; one attains it through vision, style, and craft. In this context I see the quotation from Blaise Bascal about the collapse of the stellar universe not as a fake [“counterfeit”; Fälschung], but as a means of making possible an ecstatic experience of inner, deeper truth. Just as it’s not fakery when Michelangelo’s Pietà portrays Jesus as a 33-year-old man, and his mother, the mother of God, as a 17-year-old.

However, we also gain our ability to have ecstatic experiences of truth through the Sublime, through which we are able to elevate ourselves over nature. Kant says: The irresistibility of the power of nature forces us to recognize our physical impotence as natural beings, but at the same time discloses our capacity to judge ourselves independent of nature as well as superior to nature . . . I am leaving out some things here, for simplicity’s sake. Kant continues: In this way nature is not estimated in our aesthetic judgment as sublime because it excites fear, but because it summons up our power (which is not of nature) . . .

I should treat Kant with the necessary caution, because his explanations concerning the sublime are so very abstract that they have always remained alien to me in my practical work. However, Dionysus Longinus, whom I first came to know while exploring these subjects, is much closer to my heart, because he always speaks in practical terms and uses examples. We don’t know anything about Longinus. Experts aren’t even sure that that’s really his name, and we can only guess that he lived in the first century after Christ. Unfortunately, his essay On the Sublime is also rather fragmentary. In the earliest writings that we have from the tenth century, the Codex Parisinus 2036, there are pages missing everywhere, sometimes entire bundles of pages.

Longinus proceeds systematically; here, at this time, I cannot even start in on the structure of his text. But he always quotes very lively examples from literature. And here I will, again, without following a schematic order, seize upon what seems most important to me.

What’s fascinating is that, right at the beginning of his text, [Longinus] invokes the concept of Ecstasy, even if he does so in a different context than what I have identified as “ecstatic truth.” With reference to rhetoric, Longinus says: Whatever is sublime does not lead the listeners to persuasion but to a state of ecstasy; at every time and in every way imposing speech, with the spell it throws over us, prevails over that which aims at persuasion and gratification. Our persuasions we can usually control, but the influences of the sublime bring power and irresistible might to bear, and reign supreme over every hearer . . . Here he uses the concept of ekstasis, a person’s stepping out of himself into an elevated state—where we can raise ourselves over our own nature—which the sublime reveals “at once, like a thunder bolt.”1 No one before Longinus had spoken so clearly of the experience of illumination; here, I am taking the liberty to apply that notion to rare and fleeting moments in film.

He quotes Homer in order to demonstrate the sublimity of images and their illuminating effect. Here is his example from the battle of the gods:

Aidoneus, lord of the shades, in fear leapt he from his throne and cried aloud, lest above him the earth be cloven by Poseidon, the Shaker of Earth, and his abode be made plain to view for mortals and immortals—the dread and dank abode, wherefor the very gods have loathing: so great was the din that arose when the gods clashed in strife.

Longinus was an extraordinarily well-read man, one who quotes exactly. What is striking here is that he takes the liberty of welding together two different passages from the Iliad. It is impossible that this is a mistake. However, Longinus is not faking but, rather, conceiving a new, deeper truth. He asserts that without truth [Wahrhaftigkeit] and greatness of soul the sublime cannot come into being. And he quotes a statement that researchers today ascribe either to Pythagoras or to Demosthenes:

For truly beautiful is the statement of the man who, in response to the question of what we have in common with the gods, answered: the ability to do good [Wohltun] and truth.

We should not translate his εὐεργεσία simply with “charity,” imprinted as that notion is by Christian culture. Nor is the Greek word for truth, ἀλήθεια, simple to grasp. Etymologically speaking, it comes from the verb λανθάνειν, “to hide,” and the related word λῆθος, “the hidden,” “the concealed.” Ἀ-λήθεια is, therefore, a form of negation, a negative definition: it is the “not-hidden,” the revealed, the truth. Thinking through language [im sprachlichen Denken], the Greeks meant, therefore, to define truth as an act of disclosure—a gesture related to the cinema, where an object is set into the light and then a latent, not yet visible image is conjured onto celluloid, where it first must be developed, then disclosed.

The soul of the listener or the spectator completes this act itself; the soul actualizes truth through the experience of sublimity: that is, it completes an independent act of creation. Longinus says: For our soul is raised out of nature through the truly sublime, sways with high spirits, and is filled with proud joy, as it itself had created what it hears.

But I don’t want to lose myself in Longinus, whom I always think of as a good friend. I stand before you as someone who works with film. I would like to point out some scenes from another film of mine as evidence. A good example would be The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner where the concept of ecstasy already shows up in the title.

Walter Steiner, a Swiss sculptor and repeat world champion in ski-flying, raises himself as if in religious ecstasy into the air. He flies so frightfully far, he enters the region of death itself: only a little farther, and he would not land on the steep slope, but rather crash beyond it. Steiner speaks at the end of a young raven, which he raised and which, in his loneliness as a child, was his only friend. The raven lost more and more feathers, which probably had to do with the feed that Steiner gave him. Other ravens attacked his raven and, in the end, tortured him so frightfully that young Steiner had only one choice: Unfortunately, I had to shoot him, says Steiner, because it was torture to watch how he was tortured by his own brothers because he could not fly any more. And then, in a fast cut, we see Steiner—in place of his raven—flying, in a terribly aesthetic frame, in extreme slow motion, slowed to eternity. This is the majestic flight of a man whose face is contorted by fear of death as if deranged by religious ecstasy. And then, shortly before the death zone—beyond the slope, on the flat, where he would be crushed on impact, as if he had jumped from the Empire State Building to the pavement below—he lands softly, safely, and a written text is superimposed upon the image. The text is drawn from the Swiss writer Robert Walser and it reads:

I should be all alone in this world
Me, Steiner and no other living being.
No sun, no culture; I, naked on a high rock
No storm, no snow, no banks, no money
No time and no breath.
Then, finally, I would not be afraid any more.


1. ϋψος δέ που καιρίως έζενεχθέν τά τε πράγματα δίκην σκηπτσύ πάυτα διεϕόρησευ... “Sublimity flashing forth at the right moment scatters everything before it like a thunderbolt” (1.4).

Von Werner Herzog

Vortrag gehalten am 3. Juni 2007 auf der Milanesiana im Teatro Dal Verme, Mailand.

»Der Zusammenbruch der Sternenwelten wird sich – wie die Schöpfung – in grandioser Schönheit vollziehen.«

Meine Damen und Herren,

das Zitat von Blaise Pascal, das Sie gerade den Ausschnitten von LEKTIONEN IN FINSTERNIS vorangestellt sahen, stammt nicht von Pascal, sondern von mir. Ich möchte hinzufügen, dass er, Pascal, es sicher auch nicht schöner hätte sagen können. Vom Absoluten, vom Erhabenen, von ekstatischer Wahrheit soll hier die Rede sein, und dieses gefälschte und dennoch, wie ich später ausführen will, nicht gefälschte Zitat soll als ein erster Hinweis dienen, wovon mein Diskurs hier handeln soll. Das Erkennen einer Fälschung wird allenfalls zum Triumph der Buchhalter beitragen und sonst zu nichts. Warum aber mache ich das, werden Sie fragen? Der Grund ist einfach, und er kommt auch nicht aus rein theoretischen Erwägungen, sondern direkt aus der Arbeitspraxis. Mit diesem vorangestellten Zitat hebe ich den Zuschauer, bevor überhaupt das erste Bild zu sehen ist, auf eine hohe Ebene, von der aus er den Film betritt. Und ich, als der Autor des Films, lasse ihn bis zum Ende des Films nie wieder von dieser Höhe herunter. Nur von dieser Erhabenheit wird so etwas wie eine tiefere, dem Faktischen eher feindliche Wahrheit möglich, eine Illumination, eine ekstatische Wahrheit, wie ich es nenne. Bei den brennenden Ölquellen in Kuwait nach dem ersten Krieg gegen den Irak waren die Medien, ich meine hier besonders das Fernsehen, nicht imstande, etwas aufzuzeigen, was jenseits eines Kriegsverbrechens ein Ereignis von kosmischen Dimensionen war, ein Verbrechen gegen die Schöpfung selbst. In keinem der Bilder in LEKTIONEN IN FINSTERNIS wird man unseren Planeten wiedererkennen können, und deshalb ist der Film als Science-Fiction angelegt, als könne dies nur in einer lebensfeindlichen, fernen Sternenwelt gedreht worden sein.
Der Film wurde übrigens bei seiner Uraufführung auf der Berlinale in Deutschland mit einer Orgie von Hass überschüttet, und aus dem wütenden Aufschrei des Publikums konnte ich »Ästhetisierung des Grauens« heraushören, und nachdem ich bedroht und angespuckt auf dem Podium angelangt war, fiel mir in meiner Bedrängnis nur eine banale Provokation ein: »Ihr Kretins«, sagte ich, »das hat Dante in seinem Inferno auch schon gemacht, und Goya, und Hieronymus Bosch auch.« Aber immerhin hatte ich in der Not einige der Schutzheiligen angerufen, die uns, ohne dass ich dabei nachgedacht hätte, mit etwas Absolutem, Erhabenem vertraut gemacht haben.
Das Absolute, das Erhabene und die Wahrheit: Was ist das? Es ist dies, ich muss es gestehen, das erste Mal in meinem Leben, dass ich mich damit auseinandersetze jenseits meiner eher praktisch verstandenen Arbeit.
Einschränkend muss ich gleich sagen, dass ich mich nicht an den Begriff des Absoluten heranwage, auch wenn dieser Begriff seinen Schatten über alles hier werfen mag. Die Frage an das Absolute ist eine nie endende Frage an die Philosophie, die Religion und die Mathematik. Greifbar am nächsten wird wohl die Mathematik kommen, wenn man etwa Riemanns Hypothese aus dem 19. Jahrhundert über die Verteilung von Primzahlen hoffentlich als wahr wird nachweisen können. Diese unbeantwortete Frage reicht in die tiefsten Tiefen mathematischen Denkens. Für eine Antwort darauf ist ein Preis von einer Million Dollar ausgesetzt, und ein mathematisches Institut in Boston räumt ein Jahrtausend an Zeit ein, den Nachweis zu erbringen.
Das Geld wartet auf Sie, ebenso wie die Unsterblichkeit. Zweieinhalbtausend Jahre, von Euclides an, hat diese Frage schon die Geister beschäftigt, und sollte Riemann mit seiner genialen Hypothese nicht recht behalten, würde dies eine unvorstellbare Erschütterung in der Mathematik und den Naturwissenschaften auslösen. Das Absolute kann ich nur ganz vage erahnen, aber ich bin nicht in der Lage, den Begriff zu erörtern.

I. Die Wahrheit des Ozeans
Ich verbleibe hier auf dem vertrauten Boden der Arbeitspraxis. Ich möchte Ihnen von einer facettenreichen Begegnung mit Wahrheit – auch sie ist nicht wirklich fassbar – berichten, die mir von den Dreharbeiten von FITZCARRALDO her unvergessen ist. Drehort war der peruanische Dschungel östlich der Anden zwischen den Flüssen Camisea und Urubamba, wo ich ein großes Dampfschiff über einen Berg von einem Fluss in den anderen zu schleppen hatte. Die dort ansässigen Indianer, Machiguengas, stellten einen großen Teil der Statisten und hatten uns auch die Genehmigung gegeben, auf ihrem Gebiet zu filmen. Außer ihrer Bezahlung wollten die Machiguengas auch andere Leistungen: die Ausbildung eines medizinischen Helfers, ein Boot, um ihre Ernte einige hundert Kilometer weiter flussab selbst auf den Markt zu bringen, statt sie an mobile Zwischenhändler verkaufen zu müssen, und schließlich Unterstützung bei ihrem Kampf um einen Rechtstitel auf ihr Land zwischen beiden Flüssen. Immer wieder war es zu brutalen Übergriffen von Firmen gekommen, die die Holzvorräte ausbeuteten, und jüngst auch Ölfirmen, die auf ihr Gebiet ein begehrliches Auge geworfen hatten.
Das Ansuchen auf einen Landtitel verschwand sofort in der labyrinthischen Bürokratie der Provinz. Auch Versuche von Bestechung schlugen fehl. Bei dem in der Hauptstadt Lima letztlich verantwortlichen Ministerium bekam ich den Bescheid, auch wenn ein Rechtstitel historisch und kulturell berechtigt sein möge, gäbe es zwei Hindernisse: Der Anspruch sei in keinen gerichtlich verwertbaren Dokumenten erfasst, stütze sich also auf irrelevantes Hörensagen; und zweitens: Es gebe keine Landvermessung des Gebietes, um dem Anspruch eine erkennbare Grenzlinie zu geben.
Daraufhin engagierte ich einen Landvermesser, der bei den Machiguengas eine präzise Karte ihres traditionellen Stammesgebietes anfertigte. Das war mein Anteil an der Wahrheit in Form einer delineation, einer Definition. Allerdings hatte ich einen Disput mit dem Landvermesser: Die von ihm angefertigte topografische Karte, erklärte er, sei in gewisser Weise unkorrekt, entspreche nicht der Wahrheit, weil sie die Erdkrümmung nicht berücksichtige. »Bei einem so kleinen Gebiet?«, fragte ich zaghaft. »Natürlich«, sagte er zornig und schob mir sein Wasserglas hin. Selbst bei dem Wasser im Glas, müsse man sich im Klaren sein, handle es sich nicht um eine ebene Fläche. »Wenn Sie wirklich genau hinsehen könnten, aber Sie sind zu einfältig dazu, müssten Sie die Krümmung der Erde erkennen können.« Diese harsche Belehrung bleibt mir für immer im Gedächtnis.
Die Frage des Hörensagens hatte eine tiefere Dimension und benötigte Nachforschungen ganz anderer Art. Die Indianer konnten nur vortragen, sie seien schon immer hier gewesen, sie hätten das von ihren Großeltern erfahren. Als schließlich der Fall des Landtitels hoffnungslos schien, bemühte ich mich um eine Audienz beim Staatspräsidenten Belaúnde. Die Machiguengas von Shivankoreni wählten zwei Repräsentanten aus ihrer Mitte, die ich zum Präsidenten begleiten würde. Als das Gespräch zum Stillstand zu kommen drohte, trug ich Belaúnde vor, dass der Begriff des Hörensagens – im angelsächsischen Recht etwa – als gerichtsverwertbarer Beweis generell unzulässig ist, aber nicht im absoluten Sinne. Bereits 1916 in dem Fall Angu gegen Atta in der damaligen westafrikanischen Kolonie Goldküste, heute Ghana, hatte ein Kolonialgericht Hörensagen für zulässig erklärt.
Der Fall lag völlig anders, es ging um die Nutzung eines lokalen Gouverneurspalastes, und auch hier gab es keine Dokumente und auch sonst nichts, was vor Gericht relevant gewesen wäre. Aber, so entschied das Gericht damals, das überwältigende Hörensagen (hearsay) von so zahllosen Stammesmitgliedern habe sich zu einer manifesten Wahrheit so unabweisbar verdichtet, dass dies als Wahrheit ohne weitere Einschränkung vom Gericht akzeptiert werden könne. Belaúnde, der lange Jahre im Urwald gelebt hatte, schwieg daraufhin und ließ sich ein Glas Orangensaft bringen. Dann sagte er nur »Diosito santo«, und ich wusste, wir hatten ihn gewonnen.
Die Machiguengas haben heute einen Titel auf ihr Land, und das wird sogar von einem Konsortium von Ölfirmen respektiert, die ganz in ihrer Nähe eines der größten Erdgas- Vorkommen auf der Welt entdeckt haben.
Die Audienz beim Staatspräsidenten erlaubte mir jedoch noch einen merkwürdigen, anderen Einblick in das Wesen der Wahrheit. Die Dorfbewohner von Shivankoreni waren sich nicht sicher, ob es wahr sei, dass jenseits des Andengebirges ein ungeheuer großes Wasser läge, ein Ozean. Hinzu kam, dass dieses ungeheure Wasser, der Pazifik, salzig sein solle.
Wir fuhren zu einem Restaurant am Strand etwas südlich von Lima und aßen dort. Unsere beiden indianischen Delegierten bestellten jedoch nichts und schwiegen und sahen auf die Brandung hinaus. Sie gingen nicht zum Wasser und sahen es nur an. Dann verlangte einer von ihnen eine Flasche. Ich gab ihm meine leere Bierflasche. Nein, das sei nicht richtig, es müsse eine gut verschließbare Flasche sein. Ich kaufte daraufhin eine Flasche billigen chilenischen Rotwein, ließ sie entkorken und goss den Wein in den Sand. Dann musste die Flasche in der Küche aufs Sorgfältigste gereinigt werden. Die Männer nahmen die Flasche und gingen ohne ein Wort zum Meer. Beide trugen ihre neuen Bluejeans, Turnschuhe und Hemden, die wir auf ihre Bitte am Markt gekauft hatten, und wateten in die Wellen. Sie wateten, den Blick in die Weite des Pazifischen Ozeans gerichtet, bis ihnen das Wasser unter die Achseln reichte. Dann kosteten sie das Wasser und füllten die Flasche und versiegelten sie sorgfältig mit dem Korken. Diese Flasche gefüllt mit Meerwasser war der Beweis für ihr Dorf, dass es den Ozean wirklich gab. Ich fragte vorsichtig, ob dies nicht nur ein Teil der Wahrheit sei. Nein, sagten sie, wenn eine Flasche Meerwasser Wahrheit sei, dann müsse auch der ganze Ozean wahr sein.

II. Angriff der virtuellen Realität
Was die Wahrheit konstituiert oder, in einer viel einfacheren Form, was die Realität konstituiert, ist mir seither ein größeres Rätsel als zuvor. Hinzu kommt ja auch, dass unser Begriff von Wirklichkeit in den letzten zwei Jahrzehnten einer unerhörten, nie da gewesenen Herausforderung ausgesetzt ist. In der Geschichte der Menschheit ist etwas in dieser Größenordnung bisher nicht vorgekommen.
Wenn ich von Angriffen auf unser Verständnis von der Wirklichkeit spreche, meine ich neue Technologien, die in den letzten 20 Jahren zu allgemeinen Gebrauchsgegenständen wurden: digitale Effekte im Kino, die neue und imaginäre Realitäten schaffen. Nicht dass ich diese Errungenschaften dämonisieren möchte; sie haben uns unerhörte Errungenschaften in der Umsetzung von Phantasie gebracht, wie etwa die glaubwürdige Wiedergeburt von Dinosauriern auf der Kinoleinwand. Die Frage aber, was ist nun »wirkliche« Wirklichkeit, stellt sich ganz neu, wenn wir alle möglichen Formen von virtuellen Realitäten im Internet, in Videospielen, im Reality-TV betrachten, die Teil des Alltagslebens geworden sind, manchmal auch in seltsamen Mischformen: In interaktiven Videospielen können Sie fremde Inseln mit barbarischen Stämmen erobern, und Sie können tatsächlich mit wirklichem Geld, das digital über Ihre Kreditkarte von Ihrem Konto abgebucht wird, eine virtuelle Immobilie erwerben, zum Beispiel eine gut mit imaginären Waffen verteidigte Festung, von der aus Sie einen Eroberungsfeldzug starten können.
Was ist wirklich in der Reality-TV-Show SURVIVORS? Können wir je noch einem Foto trauen, da wir ja wissen, dass alles ganz einfach mit Photoshop gefälscht und verändert werden kann? Können wir je noch einer E-Mail voll vertrauen, wo unsere zwölfjährigen Kinder uns darauf hinweisen, dass hier vermutlich ein Versuch eines Diebstahls unserer Identität erkennbar wird, dass vielleicht gar ein Virus, ein Worm oder gar ein »Trojaner« uns unterwandert und jede Eigenschaft von uns adoptiert? Gibt es uns schon in mehrfachen Klonen irgendwo, als Doppelgänger also, ohne dass wir davon etwas wissen?
Zum Ausmaß der virtuellen, anderen Welt, mit der wir konfrontiert sind, gibt es eine geschichtliche Analogie: Über Jahrhunderte und Jahrhunderte war Kriegführung im Wesentlichen dasselbe, das Aufeinandertreffen von Ritterheeren nämlich, die mit Schwert und Schild kämpften. Und von einem Tag auf den anderen sahen sich diese Heere Kanonen und Feuerwaffen gegenüber. Die Realität der Kriegführung war nie wieder dieselbe.
Wir wissen auch, dass Neuerungen in der Entwicklung von Kriegstechnologie irreversibel sind. Interessant mag hier der Hinweis sein, dass in Teilen Japans im frühen 17. Jahrhundert der Versuch gemacht wurde, Feuerwaffen wieder abzuschaffen, damit die Samurai wieder in direktem Kampf sich mit Schwertern gegenübertreten konnten. Dieser Versuch war nur sehr kurzlebig, er war nicht aufrechterhaltbar.
Wie verwirrend der Begriff von Wirklichkeit geworden ist, wurde mir vor einigen Jahren bei einem Zwischenfall in Venice am Strand von Los Angeles auf seltsame Weise klar und greifbar. Ein Freund hatte in seinem Garten ein kleines Fest gefeiert: gegrillte Steaks; es war bereits dunkel; nicht weit entfernt einige Schüsse, die niemand ernst nahm, bis Polizeihubschrauber mit Suchscheinwerfern auftauchten und uns über Lautsprecher ins Haus befahlen. Erst im Nachhinein stellte sich folgender Sachverhalt heraus: Ein Junge, von Zeugen als etwa 13-, 14-jährig beschrieben, hing einen Block entfernt vor einem Restaurant herum. Als schließlich ein Ehepaar das Lokal verließ, rief der Junge »This is for real« und erschoss beide mit einer halbautomatischen Pistole. Darauf floh er mit einem Skateboard. Er wurde nie gefasst. Aber die Botschaft des Verwirrten war klar: Dies hier ist nicht ein Videogame, diese Geschosse sind echt, dies hier ist die Wirklichkeit.

III. Axiome der Gefühle
Die Frage muss an die Wirklichkeit gestellt werden: Wie wichtig ist sie eigentlich? Und: Wie wichtig ist eigentlich das Faktische? Wir dürfen das Faktische natürlich nicht ignorieren, weil es ja eine normative Macht hat, uns aber niemals eine Illumination geben kann, eine ekstatische Erleuchtung, die der Wahrheit innewohnt. Wäre das Faktische, auf dem des sogenannte Cinema vérité so insistiert, von so ausschließlicher Bedeutung, so könnte man argumentieren, dass vérité, die Wahrheit, ja am konzentriertesten im Telefonbuch seine Heimat haben musste: hunderttausende von Einträgen, die alle faktisch richtig sind, also der Wirklichkeit entsprechen. Wenn wir im Telefonbuch alle unter dem Namen »Schmidt« Eingetragenen anrufen würden, würden Hunderte von Angerufenen tatsächlich bestätigen, dass sie Schmidt heißen.
In meinem Film FITZCARRALDO gibt es dazu bereits eine Dialogstelle, die diese Frage aufwirft. Fitzcarraldo hat mit seinem Schiff bei seinem Aufbruch ins Unbekannte bei einem letzten Außenposten der Zivilisation, einer Missionsstation, haltgemacht:

Fitzcarraldo: Und was sagen die älteren Indianer hier?
Missionar: Nun, es hat den Anschein, dass wir sie einfach nicht von der Vorstellung heilen können, dass unser gewöhnliches Leben nur eine Illusion ist, hinter der sich die Realität der Träume verbirgt.

Der Film handelt von großer Oper im Urwald, und Sie wissen ja, dass ich mich mit der Oper, mit Inszenierungen an der Oper beschäftigt habe. Entscheidend für mich war bei dieser Arbeit immer eine Maxime: Man muss eine ganze Welt in Musik verwandeln, erst dann wird man Oper herstellen können. Das Schöne bei der Oper ist ja, dass Wirklichkeit keine Rolle spielt und dass bei der Oper eine Überwindung der Natur stattfindet. Wenn man sich Libretti von Opern ansieht – und Verdis Macht des Schicksals ist hier ein sehr schönes Beispiel –, so wird man schnell sehen, dass die Story selbst so unglaublich ist, so jeder erfahrbaren Wahrscheinlichkeit enthoben, dass hier selbst alle mathematischen Gesetze der Wahrscheinlichkeit außer Kraft sind. Die Geschehnisse sind statistisch unmöglich, aber die Macht der Musik macht die Handlung für den Zuschauer als wahr empfindbar.
Ebenso verhält es sich mit der Gefühlswelt in der Oper. Die Gefühle sind so abstrahiert, sie sind der alltäglichen Menschennatur nicht mehr wirklich zuordenbar, weil sie aufs Äußerste verdichtet und überhöht sind und in ihrer reinsten Form erscheinen, und dennoch empfinden wir sie in der Oper als natürlich. Die Gefühle in der Oper sind aber im Grunde genommen wie Axiome in der Mathematik, die nicht weiter konzentrierbar und auch nicht weiter erklärbar sind. Die Axiome der Gefühle in der Oper führen uns aber auf geheimnisvolle Weise auf direktem Wege zum Erhabenen. »Casta Diva« in Bellinis Oper Norma mag hier nur als ein Beispiel genannt sein.
Die Frage sei erlaubt, warum gerade in der Oper das Erhabene für uns so erfahrbar wird, obwohl sich die Oper ja im 20. Jahrhundert nicht sehr wesentlich erneuert hat, weil ganz andere Genres an ihre Stelle getreten sind? Es ist dies nur ein scheinbares Paradox, weil die direkte Erfahrung des Erhabenen in der Oper nicht von Weiterentwicklungen oder Neuentwicklungen abhängig ist. Das Erhabene ermöglicht das Überleben der Oper.

IV. Ekstatische Wahrheit
Unser Sinn für Realität ist, wie schon gesagt, umfassend in Frage gestellt. Ich will mich dabei aber nicht weiter aufhalten, weil mich immer eine dahinterliegende Frage bewegt hat, die Frage nach Wahrheit. Fakten, ich will das nicht übersehen, sind manchmal so weit außerhalb unserer Erwartungen, haben manchmal eine seltsame, so bizarre Macht, dass sie die ihr innewohnende Annäherung an die Wahrheit als unglaublich erscheinen lassen.
Aber in der bildenden Kunst, der Musik, der Literatur und dem Kino ist eine tiefere Schicht der Wahrheit möglich, eine poetische, ekstatische Wahrheit, die mysteriös und schwer nur fassbar ist und die man nur durch Imagination, Stilisierung und Fabrikation erreichen kann. In diesem Zusammenhang sehe ich das Zitat von Blaise Pascal über den Zusammenbruch der Sternenwelten nicht als Fälschung, sondern als Mittel, eine ekstatische Erfahrung der inneren, tieferen Wahrheit möglich zu machen. Es ist ja auch keine Fälschung, wenn Michelangelo bei seiner Pieta Jesus als 33-jährigen Mann darstellt, seine Mutter, die Mutter Gottes hingegen als 17-Jährige. Unsere Fähigkeit zur ekstatischen Erfahrung von Wahrheit wird uns aber auch durch das Erhabene möglich, wo wir uns über die Natur erheben können. Kant sagt: »Die unwiderstehliche Macht der Natur gibt uns, als Sinneswesen betrachtet, zwar unsere Ohnmacht zu erkennen, aber entdeckt zugleich in uns ein Vermögen, uns als von ihr unabhängig zu beurteilen, und eine Überlegenheit über die Natur …«
Ich verkürze hier der Einfachheit halber. Kant fährt fort: »Auf solche Weise wird die furchtbare Macht der Natur ästhetisch von uns als erhaben beurteilt, weil sie unsere Kraft, die nicht Natur ist, in uns aufruft …«
Ich muss hier mit Kant mit der nötigen Vorsicht umgehen, weil seine Ausführungen zum Erhabenen so sehr abstrakt sind, dass sie mir immer in der Arbeitspraxis fremd geblieben sind.
Dionysios Longinus jedoch, den ich erst jetzt im Zusammenhang mit meinen Ausführungen hier kennengelernt habe, ist mir viel näher, weil er immer praxisbezogen ist und mit Beispielen arbeitet. Von Longinus wissen wir nichts, nicht einmal sein Name ist in der Forschung als gesichert angesehen, und wir können nur vermuten, dass er im ersten nachchristlichen Jahrhundert gelebt hat. Leider ist seine Schrift Über das Erhabene auch ziemlich lückenhaft. In der frühesten erhaltenen Handschrift aus dem 10. Jahrhundert, dem Codex Parisinus 2036, fehlen immer wieder Seiten, manchmal auch ganze Bündel von Seiten.
Longinus geht systematisch vor, und ich kann mich hier an dieser Stelle nicht auf den Aufbau seiner Schrift einlassen, aber er zitiert immer wieder ganz lebendig Beispiele aus der Literatur, und ich will hier, ohne einem genauen Ordnungsschema zu folgen, das herausgreifen, was mir für mich bedeutsam erscheint.
Faszinierend ist, dass er gleich zu Beginn seiner Schrift auf den Begriff der Ekstase kommt, wenn auch in einem anderen Zusammenhang, den ich als ekstatische Wahrheit bezeichnet habe. Er sagt auf die Redekunst bezogen: »Das Großartige überzeugt die Hörer nicht, sondern verzückt sie; immer und überall wirkt ja das Erstaunliche mit seiner erschütternden Kraft mächtiger als das, was nur überredet und gefällt, hängt doch die Wirkung des Überzeugenden meist von uns ab, während das Großartige unwiderstehliche Gewalt und Macht ausübt …« Er benutzt hier den Begriff ekstasis, das Heraustreten aus der Person in einen Zustand der Überhöhung, wo wir uns also über unsere eigene Natur erheben, die »wie ein plötzlich zuckender Blitz« das Erhabene offenbart. Niemand vor ihm hat von der Erfahrung der Illumination so deutlich gesprochen, und ich nehme mir hier die Freiheit, das auch auf die seltenen und flüchtigen Momente im Film zu übertragen.
Er zitiert Homer, um die Übergröße der Bilder und ihre illuminierende Wirkung zu belegen. Hier sein Beispiel aus einem Götterkampf:

»Rings der gewaltige Himmel erdröhnte, es dröhnt der Olympos. Aidoneus, der Schattenherrscher in finsterer Tiefe, Sprang entsetzt vom Thron und schrie in Angst, dass die Erde Droben spalte entzwei der Erderschütterer Poseidon, Und es würde den Menschen und Göttern sichtbar sein grauser, Modererfüllter Palast, der tief den Göttern ein Abscheu.«

Longinus war ein außerordentlich belesener Mann, der genau zitiert, und bemerkenswert ist hier, dass er sich die Freiheit nimmt, zwei unterschiedliche Stellen aus der Ilias zu einem Zitat zu verschmelzen. Wir können einen Irrtum ausschließen. Longinus begeht hier aber keine Fälschung, er erzeugt nur eine neue, tiefere Wahrheit.
Er weist darauf hin, dass ohne Wahrhaftigkeit und seelische Größe Erhabenes nicht entstehen kann. Und er zitiert einen Ausspruch, den man heute in der Forschung entweder dem Pythagoras oder dem Demosthenes zuschreibt:

»Denn wirklich schön ist der Ausspruch des Mannes, der auf die Frage, was wir mit den Göttern gemein hätten, zur Antwort gab: Wohltun und Wahrheit.«

Unter dem griechischem Begriff εὐεργεσία dürfen wir sicher nicht den heute von der christlichen Kultur geprägten Begriff der Wohltätigkeit verstehen, und auch das griechische Wort ἀλήθεια, Wahrheit, ist nicht einfach zu fassen. Etymologisch kommt es von dem Verbum λῆθος, verbergen, und dem daraus gebildeten λῆθος, dem Verborgenen, Verhüllten. Ἀ-λήθεια ist also eine Verneinungsform, eine negative Definition: das nicht Verborgene, das Offenbare, die Wahrheit. Im sprachlichen Denken der Griechen ist also ein Akt der Enthüllung gemeint, etwas dem Kino Verwandtes, wo ein Gegenstand ins Licht gestellt werden und dann ein latentes, noch nicht sichtbares Bild, auf Zelluloid gebannt, erst entwickelt, enthüllt werden muss.
Die Seele des Zuhörers oder Zusehers vollzieht diesen Akt in sich selbst, aktualisiert die Wahrheit durch die Erfahrung der Erhabenheit, vollzieht also einen eigenständigen Schöpfungsakt. Longinus sagt: »Denn unsere Seele wird durch das wirklich Erhabene von Natur aus empor getragen, schwingt sich hochgemut auf und wird mit stolzer Freude erfüllt, als hätte sie selbst geschaffen, was sie hörte.«
Ich will mich nicht verlieren bei Longinus, der mir wie ein guter Freund erscheint. Ich stehe vor Ihnen, meine Damen und Herren, als jemand, der mit Film zu tun hat. Ich darf, bevor ich Ihnen einige Ausschnitte aus eigenen Filmen als Beleg vorführe, auf meinen Film DIE GROSSE EKSTASE DES BILDSCHNITZERS STEINER hinweisen. Es taucht ja hier bereits der Begriff der Ekstase im Titel einer meiner Filme auf.
Walter Steiner, ein Schweizer Bildhauer und mehrfacher Weltmeister im Skifliegen, erhebt sich wie in religiöser Ekstase in die Lüfte, und weil er so ungeheuer weit fliegt, fliegt er bis an die Todeszone heran: nur ein wenig noch weiter, und er würde nicht mehr auf dem steilen Abhang landen, sondern in der Ebene zerschellen. Steiner spricht am Ende des Films von einem jungen Raben, den er großzog und der in seiner Einsamkeit als Kind sein einziger Freund war. Der Rabe verlor jedoch immer mehr Federn, was wohl mit der Nahrung zusammenhing, mit der Steiner ihn fütterte. Andere Raben hackten auf seinen Raben ein und quälten ihn schließlich so schrecklich, dass der junge Steiner nur noch eine Wahl hatte:

»Und da musste ich ihn dann leider erschießen«, sagt Steiner, »denn das war eine Qual, da zuzusehen, wie er von seinen eigenen Brüdern gequält wurde, weil er nicht mehr fliegen konnte.«

Und dann, in einem harten Schnitt, sehen wir Steiner anstelle seines Raben fliegen, in einem ungeheuerlich ästhetischem Bild, in extremer Zeitlupe zu einer Ewigkeit verlangsamt. Es ist ein majestätischer Flug eines Menschen, dessen Gesicht in Todesangst entstellt und wie in religiöser Ekstase verzückt ist. Und dann, kurz vor der Todeszone, landet er sanft und sicher, und ein Schrifttext ist über das Bild eingeblendet. Der Text ist an einen Text des Schweizer Schriftstellers Robert Walser angelehnt und lautet:

»Ich sollte eigentlich ganz allein auf dieser Welt sein,
ich, Steiner, und sonst kein anderes lebendes Wesen.
Keine Sonne, keine Kultur, ich nackt auf einem hohen Fels,
kein Sturm, kein Schnee, keine Banken, kein Geld,
keine Zeit und kein Atem.
Ich würde dann jedenfalls keine Angst mehr haben.«

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.


Truth and fact in documentary cinema "LESSONS OF DARKNESS".

1. By dint of declaration the so-called Cinema Verité is devoid of verité. It reaches a merely superficial truth, the truth of accountants.

2. One well-known representative of Cinema Verité declared publicly that truth can be easily found by taking a camera and trying to be honest. He resembles the night watchman at the Supreme Court who resents the amount of written law and legal procedures. "For me," he says, "there should be only one single law: the bad guys should go to jail."
Unfortunately, he is part right, for most of the many, much of the time.

3. Cinema Verité confounds fact and truth, and thus plows only stones. And yet, facts sometimes have a strange and bizarre power that makes their inherent truth seem unbelievable.

4. Fact creates norms, and truth illumination.

5. There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, ecstatic truth. It is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization.

6. Filmmakers of Cinema Verité resemble tourists who take pictures amid ancient ruins of facts.

7. Tourism is sin, and travel on foot virtue.

8. Each year at springtime scores of people on snowmobiles crash through the melting ice on the lakes of Minnesota and drown. Pressure is mounting on the new governor to pass a protective law. He, the former wrestler and bodyguard, has the only sage answer to this: "You can´t legislate stupidity."

9. The gauntlet is hereby thrown down.

10. The moon is dull. Mother Nature doesn´t call, doesn´t speak to you, although a glacier eventually farts. And don´t you listen to the Song of Life.

11. We ought to be grateful that the Universe out there knows no smile.

12. Life in the oceans must be sheer hell. A vast, merciless hell of permanent and immediate danger. So much of a hell that during evolution some species - including man - crawled, fled onto some small continents of solid land, where the Lessons of Darkness continue.

Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota April 30, 1999
Werner Herzog


Faktum und Wahrheit im Dokumentarfilm: LEKTIONEN IN FINSTERNIS

1. Kraft dieser Erklärung wird dem so genannten Cinema verité die verité, die Wahrheit, abgesprochen. Erreicht wird bloß eine oberflächliche Wahrheit: die Wahrheit der Buchhalter.

2. Ein prominenter Vertreter des Cinema verité hat öffentlich erklärt, mit einer Kamera und aufrichtigem Bemühen finde jeder ohne weiteres die Wahrheit. Er ähnelt dem Nachtwächter am Obersten Gericht, der von zu viel kodifiziertem Recht und Verfahrensregeln wenig hält. „Mir persönlich“, sagt er, „würde ein einziges Gesetz reichen: der Schuft gehört hinter Gitter.“ Leider hat er zum Teil für den Großteil der Meisten die meiste Zeit recht.

3. Das Cinema verité verwechselt Faktum und Wahrheit und beackert nur ein Feld von Steinen. Und doch besitzt das Faktische mitunter eine so eigentümliche und bizarre Macht, dass die ihm innewohnende Wahrheit kaum glaublich scheint.

4. Fakten schaffen Normen, aber die Wahrheit Erleuchtung.

5. Im Film liegt die Wahrheit tiefer und es gibt so etwas wie poetische, ekstatische Wahrheit. Sie ist geheimnisvoll und schwer greifbar, man kommt ihr nur durch Dichtung, Erfindung, Stilisierung bei.

6. Vertreter des Cinema verité gleichen Touristen, die ihre Photos in Ruinen desFaktischen machen.

7. Tourismus ist Sünde, zu Fuß reisen Tugend.

8. Jedes Frühjahr brechen reihenweise Menschen auf Motorschlitten durchs morsche Eis der Seen von Minnesota und ertrinken. Es wird der Ruf nach Präventivgesetzen laut. Der neue Gouverneur, Ex-Ringer und Bodyguard, hat darauf die einzig richtige Antwort: „Dummheit lässt sich gesetzlich nicht regeln.“

9. Der Fehdehandschuh ist hiermit geworfen.

10. Der Mond ist öde und dumm. Die Natur ruft und redet mit niemand, allerdings furzt gelegentlich ein Gletscher. Lauscht bloß nicht dem „Lied vom Leben“.

11. Wir sollten froh sein, dass das Universum kein Lächeln kennt.

12. Das Leben der Tiefsee muss höllisch sein. Eine grenzenlose, gnadenlose Hölle ständiger höchster Gefahr. So höllisch, dass einige Arten –darunter der Mensch– im Laufe der Evolution daraus hervor gekrochen sind und sich aufs Trockene einiger kleiner Kontinente gerettet haben, wo die Lektionen in Finsternis weitergehen.

Walker Art Center, Minnesota, am 30. April 1999
Werner Herzog